A imperfeição, a nu
Alguns perguntam-se por que raz??o boa parte da arte contempor??nea d?? uma vis??o t??o degradada do corpo humano, com um posicionamento "maldito" anti-eu, em contraste com a obsess??o social pela busca da perfeição corporal. Se ao ver a arte de outras ??pocas julgamos detectar qual era o ideal de beleza corporal do momento, no caso actual seria totalmente equ??voco. Calvo Serraller, em Os g??neros da pintura, adverte que a concepção do nu na arte contempor??nea reflecte sobretudo "a ideia da imperfeição, da anti-eleição, o anti-ideal", a vida como ??.
Um ??cone como o rec??m-falecido Michael Jackson mostrou-nos a sua melhor m??sica, francamente genial, e o seu aspecto f??sico transformado, uma ren??ncia ?? sua cor de pele e aos traços da sua ra??a, em busca de uma perfeição corporal imaginada na Terra do Nunca. .
Um g??nero art??stico polémico
Boa parte da arte contempor??nea d?? uma vis??o degradada do corpo humano, em contraste com a obsess??o social pela busca da perfeição corporal
Fragmento de "Tr??ptico 1971" (Bacon)
Entre os primeiros motivos que permaneceriam ao longo de toda a pintura de Francis Bacon est?? o nu masculino revelador da fragilidade da figura humana
O nosso amor pela beleza, segundo o cr??tico Kennedy Fraser, "tem algo de desesperado, heróico, humano". Amamos a nossa imagem e reflectimo-la na arte. Aceites a perfeição e a beleza da forma humana, os artistas apoderam-se dela para descrev??-la e explic??-la.
Existe a cren??a de que o corpo humano nu ?? em si um objecto no qual a vista se det??m com agrado e que nos compraz ver representado. Desde a ??poca clássica, o corpo humano constituiu mat??ria-prima que suscitou o interesse de todas as disciplinas - pintura, escultura e hoje também a fotografia -, mas os obst??culos para o representar foram incont??veis. O nu talvez seja o g??nero mais polémico da história da arte.
O cr??tico Kenneth Clark afirma: "Um nu ?? uma forma de arte inventada pelos gregos no s??culo V a.C., do mesmo modo que a ??pera ?? uma forma de arte inventada na It??lia no s??culo XVII. O nu não ?? um tema de arte mas uma forma de arte" (O nu, Alianza, Madrid, 2002, p. 34).
Tanto pelas constantes proibi????es como pela atrac????o que exercem os corpos nus, torna-se um tema art??stico sumamente interessante. Na segunda década do s??culo XX, quando os costumes se tornam aparentemente mais naturais e a mentalidade mais aberta, a fotografia beneficia das influências dessa mudança apresentando-se como um g??nero art??stico aut??nomo. Abrem-se assim novos caminho de experimenta????o criativa nos quais o nu se liberta da censura moral e da clandestinidade, até chegar, nos últimos anos, a uma situação de normalidade.
Retrato de Bacon (Freud)
As obras de Freud t??m sabor a crueza e decad??ncia, e ao mesmo tempo h?? nelas uma humanidade transbordante
Retrato de Freud (Bacon)
T??o normal que até se chegou a utilizar cad??veres como mat??ria-prima art??stica. A exposição itinerante "Body World" foi visitada por mais de 20 milhões de pessoas. O seu autor, Gunther von Hagen, plastificou cad??veres, mostrando-os articulados em posi????es jocosas, toda uma manifesta????o de como a morte imita a arte que imita a vida. Um ep??gono do propósito das vanguardas levado ao extremo. Alguns dos cad??veres utilizados são supostamente de pessoas executadas na China.
Francis Bacon: o corpo carne
O nu, e a representa????o do corpo em geral na arte contempor??nea, mostra antes um desprezo pela beleza corporal, uma recria????o na representa????o mais s??rdida.
Este tratamento do corpo humano reflecte em alguns artistas contempor??neos uma atitude cultural acerca da sua condi????o, que fundamentalmente est?? impregnada de perversão e autodestrui????o, e que exclui a dignidade que tem cada corpo humano, por ser um corpo pessoal. ?? o que se passa na obra de um artista t??o representativo como Francis Bacon (1909-1992). Os eixos do trabalho pict??rico de Bacon s??o, por um lado e como postura vital e intelectual, a consideração do corpo humano como mera carne comest??vel, a representa????o de uma crua sexualidade sem precedentes, a pintura ao serviço da violência expressiva, a energia irreflectida, a sua vis??o do aberrante. E, por outro lado, a manifesta????o dos absurdos, as indignidades, o isolamento e o pat??tico da exist??ncia humana atrav??s da sua obra.
?? na década de 1940 que aparece pela primeira vez na arte de Francis Bacon uma atitude filos??fica acerca da natureza humana, reflexo da sua convic????o de que, sem Deus, o ser humano est?? sujeito ??s mesmas puls??es naturais de violência, lasc??via e medo que qualquer outro animal. A representa????o bestial da figura humana combina-se com alus??es concretas ?? história recente, e em particular aos acontecimentos devastadores da Segunda Guerra Mundial. Bacon, que se inspirava com frequ??ncia em reproduções, reuniu uma extensa colec????o de livros, cat??logos e revistas, e estudou reiteradamente algumas imagens-chave para aprofundar al??m da apar??ncia superficial captada pela fotografia.
A fragilidade da figura humana
Entre os primeiros motivos que permaneceriam em toda a sua pintura estão o nu masculino, revelador da fragilidade da figura humana, e o grito que expressa ang??stias reprimidas e violentas. Estas obras contam-se entre as primeiras em que procurou equilibrar a perspic??cia psicológica com a materialidade da carne e do pigmento.
Na produção de Bacon, até meados dos anos 50, adivinha-se uma sensa????o de temor que impregna a brutalidade da vida quotidiana. Não ?? um mero resultado dos perigos da Guerra Fria; parece reflectir uma consciência de amea??a a nível pessoal, fruto da sua ca??tica relação com Peter Lacy, um homem propenso ?? embriaguez violenta, e a press??es externas causadas pela consideração da homossexualidade como delito, no Reino Unido.
Bacon fez pinturas relacionadas com a Crucifix??o em momentos cruciais da sua carreira, e essa ?? a raz??o por que essas obras-chave apareceram reunidas na exposição que esteve recentemente no Museu do Prado e no Metropolitan Museum of Art. Ele próprio estava consciente do paradoxo que ?? um ateu escolher um tema carregado de significado cristão, mas afirmava que para ele, "enquanto não crente, era apenas um acto comportamental do homem". Aqui os instintos de brutalidade e de medo combinam-se com uma profunda fascina????o pelo ritual do sacrif??cio.
Esses seres monstruosos suplantam os santos tradicionais, e mais tarde Bacon relacionou-os com as Eum??nides, as F??rias vingadoras da mitologia grega. Ao retomar o assunto nos anos 60, especialmente em 1962 como ep??logo da sua primeira exposição na Tate, utilizou refer??ncias ao Crucifixo de Cimabue (1272-1274) para introduzir uma vis??o mais explicitamente violenta. Depois de acabar o terceiro tr??ptico em 1965, limitar-se-ia a dizer: "Efectivamente, somos carne comest??vel, somos canais em pot??ncia".
Distorcer a apar??ncia
Na década de 1960, a maior parte do trabalho de Bacon voltou-se para os retratos e pinturas dos seus amigos ??ntimos. Essas obras giram ?? volta de duas preocupações b??sicas: a representa????o da condi????o humana e o empenho de reinventar o retrato. O seu m??todo era distorcer a apar??ncia para alcançar uma verdade mais profunda do modelo, mas também se poderia dizer que cada um dos seus modelos encarna um determinado papel.
Essa crua sexualidade sem precedentes refor??a a ideia de Bacon do corpo humano como mera carne comest??vel. Bacon retrata George Dyer, seu amante e modelo habitual, como um homem fr??gil e pat??tico. Um exemplo ??bvio ?? o seu primeiro aparecimento no quadro de Bacon "Tr??s Figuras numa Sala", onde encarna os absurdos, as indignidades e o pat??tico da exist??ncia humana.
Dyer suicidou-se a 24 de Outubro de 1971, dois dias antes da abertura de uma grande exposição de Bacon no Grand Palais de Paris. Movido pela perda e pelo sentimento de culpa, o pintor fez muitas obras em mem??ria de Dyer. Uma delas ?? o Tr??ptico 1971 que, na opinião do professor Jan Thompson, ?? "um coment??rio perturbador sobre a sexualidade humana, em grande medida sobre o desejo homossexual que, nas palavras de Bacon, 'percorre o caminho que vai da lux??ria ao ??dio por si próprio'" (Como interpretar a pintura moderna, Electa, 2006, p. 326).
Nestas obras, a aplica????o densa e en??rgica da cor limita-se ??s figuras; as zonas escuras evocam conscientemente o abismo da mortalidade, uma preocupa????o recorrente na última etapa do pintor.
Lucian Freud: excessos e imperfei????es
Lucian Freud, pintor ingl??s de origem alem??, ?? outra figura da arte contempor??nea conhecido pela sua extraordin??ria mestria na representa????o das figuras humanas, em obras formais e realistas. Neto de Siegmund Freud, nasceu em Berlim a 8 de Dezembro de 1922 e emigrou para Inglaterra com a sua família em 1933. Entre 1938 e 1943, estudou arte em Londres e em Dedham. Alcan??ou fama internacional durante a década de 1950 e desde esse ano fizeram-se numerosas exposi????es da sua obra em todo o mundo.
Ainda que na sua primeira fase tivesse experimentado o surrealismo e o neo-romantismo, encontrou o seu estilo pessoal em obras de um realismo muito detalhado como, por exemplo, no sombrio quadro "Interior em Paddington" (1951). Entre os seus últimos quadros, caracterizados por um traço mais expressivo e um maior contraste de cor, destacam-se uma s??rie de retratos da sua m??e de grande profundidade psicológica. Freud ?? um dos artistas mais representativos da sua gera????o, e desempenhou um papel vital na continua????o da tradi????o figurativa na pintura brit??nica do s??culo XX.
Carne: disso foi feita basicamente a retrospectiva do pintor Lucian Freud organizada pela Tate Britain de Londres em 2001 e as obras que se exp??em actualmente no Museo de Bellas Artes de Bilbao. Corpos humanos dispersos, entregues sem vergonha ao olho e ao pincel de um artista que, longe de temer as varizes e os quilos a mais, ama os excessos e as imperfei????es e ?? capaz de transform??-los em perturbadoras obras de arte.
As obras de Freud são feitas de abismos e tens??es, de melancolia e desamparo, de ternura e compreens??o. T??m sabor a crueza e decad??ncia, e ao mesmo tempo h?? nelas uma humanidade transbordante e comovedora. Ele próprio o disse numa das poucas entrevistas que concedeu nas seis décadas da sua carreira: "Tudo ?? autobiogr??fico e tudo ?? retrato, mesmo que se trate de uma cadeira".
Retratos sem pudor
Nas obras de Lucian Freud não h?? vaidade, mas uma estranha beleza. Para alguns, as suas descarnadas figuras são uma express??o de crueldade. Ele defende-se ?? sua maneira: "Eu pinto as pessoas não como s??o, mas como as vejo". Posar para ele parece algo natural. Ao faz??-lo, as pessoas esquecem-se do pudor e simples e naturalmente p??em ?? sua disposição tudo o que t??m. Com roupa ou sem ela, sempre pintou aqueles que lhe são próximos, os seus pais, as suas mulheres, os seus filhos, os seus amigos do Soho e do East End londrinos, outros artistas.
?? uma op????o com fundamento: "Não uso modelos profissionais porque estão t??o habituados a ser olhados que lhes cresceu outra pele e quando tiram a roupa não ficam nus; a sua pele converteu-se numa outra forma de roupagem", disse. Tamb??m se exp??e ele próprio sem recato. Como Rembrandt, Freud fez o seu auto-retrato com obsess??o ao longo da sua vida. Em 1993, com cerca de 70 anos, pintou a sua própria nudez encurvada, postada sobre uns sapat??es miser??veis, feita de decad??ncia, dignidade e um pouco de loucura.
A s??rie de retratos da sua m??e, Lucie, como musa silenciosa, são especialmente interessantes. Depois da profunda depress??o em que caiu com a morte do marido, o arquitecto Ernst Freud, em Abril de 1970, transformou-a em modelo. Aparece envolta em vestidos delicadamente bordados, sempre numa atitude silenciosa, quase sempre reclinada, a ponto de adormecer... ou de morrer. A fim de não a perder de vista, o seu filho come??ou a pint??-la, convertendo-a na sua musa particular, a protagonista de alguns trabalhos cheios de compreens??o, dor, apoio e vigil??ncia.
Tamb??m são especialmente atractivos os nus do provocador Leigh Bowery, um enorme australiano que durante os anos 90 conquistou o título de rei da noite bo??mia e ??bria da capital inglesa, e que durante cinco anos foi uma espécie de modelo cr??nico de Freud. Ou a "Grande Sue", de 45 anos e mais de 140 quilos, que trabalha num centro de emprego temporário em Londres, e que posou para Freud várias vezes, mostrando-lhe toda a sua grandeza.
Mar??a Molina
(Directora da Galeria ArteVentiuno)
Esperando o quarto (Freud)
